Note sulle campane di Liszt

Sensazioni, impressioni, voglia di comunicare con la natura che si fa arte, e con l’arte che si fa poesia. Queste opere di Liszt sono creazioni straordinarie, avveniristiche ma non tanto da un punto di vista cronologico, quanto, direi, esegetico: è l’immersione nelle sensazioni di una vita vissuta con emozione che ne determina l’intensità e la novità. Di fatto sono raccolte di quaderni di viaggio scritti prima del 1840 da un Liszt che è sotto la trentina, giovane, innamorato, curioso, con l’animo del viandante che si immerge nell’arte e nella letteratura. La “maturità” di queste opere consiste nella loro genesi particolare: il background che ne determina la stesura non ne fa poemi sinfonici, semmai poesie, elegie in musica.

In particolare si ravvisa una sorta di immersione totale, facendo proprie le parole di Byron: “Je ne vis pas en moi même, mais je deviens une part de ce qui m’entoure”, anticipando un tipo di estetismo misto a simbolismo e, armonicamente, stilemi impressionistici. Questa immersione, nel caso del tema delle campane è ancora più innovativa, perché Liszt non è solo interessato alla percezione dell’atmosfera in cui si staglia il suono delle campane (la sera, il Natale, il rito dello sposalizio etc.), ma anche al suono e alla ritmica tipici delle campane. “Strumento” interessante e al contempo inquietante.

La mia disamina pertanto si focalizza sui risvolti armonici e formali dell’elemento campane, perché ritengo che sia proprio questa la chiave della modernità di questi brani.

Les Cloches de Genève, noto anche come Notturno, opera del 1834, inserita nel Primo Anno di Pellegrinaggio dedicato alla Svizzera, reca già nell’incipit il nucleo armonico a cui intende rifarsi Liszt: un accordo spezzato discendente di settima minore che modula in veste di cadenza sul primo grado. Non si tratta della famigerata settima di dominante che modula, in buona pace della temperie romantica, ma della settima minore. E non perché ci troviamo di fronte a un pezzo scritto in epoca tarda, ma perché rappresenta la percezione delle campane. Una percezione al contempo sonora e semantica: la campana è il fulcro di questo ripiegamento interiore, per quel che rappresenta: una chiesa, una cappella, un luogo di raccolta, un luogo raccolto, ma anche la scansione del tempo, quella in uso fin dall’epoca medievale, quando non c’erano ancora gli orologi ed erano le campane a segnare il passare del tempo nei borghi in cui il tempo assumeva una scansione ciclica, secondo la natura, le stagioni, il raccolto. Il tempo con il suo ritmo, un ritmo aritmico, come il battito asincrono del cuore, perché il campanaro era un essere umano e si attaccava alla corda per muovere le campane. Il ritmo subiva la scansione e l’effetto dell’aria, che faceva da attrito e ne rallentava il periodo, fino a farla tacere, persa nel tempo e nello spazio. Questa mesta atmosfera viene perfettamente rappresentata dall’alternanza del quarto e del terzo grado, sorta di cadenza plagale che ribadisce un contesto dimesso, o anche placido, con l’animo rivolto all’ineffabile. Anche gli accordi sul registro grave non sono solo meramente descrittivi del suono delle campane in lontananza; giocando tra settime che si succedono cromaticamente, Liszt approda a una settima diminuita e ritorna alla tonalità di impatto. Ancora una volta evita accuratamente la famigerata settima di dominante, mantenendo l’impostazione armonica iniziale. Di fatto, la frase melodica viene proposta prima al registro acuto, poi a quello medio, collegati dal suono delle campane, impostato sull’alternanza settima minore - tonica. Avvincente questo dualismo tra la frase lirica e lo spunto esterno del suono delle campane. Il secondo tema, pure nella tonalità d’impianto, è invece tipicamente romantico, cantabile, meno estetico, più dinamico. Di fatto, la settima minore ha ceduto il posto alla conclamata settima di dominante, con una cadenza che accompagna le note melodiche di passaggio dal terzo a primo grado discendenti. C’è tutto il Liszt pianista/musicista, con le sue frasi palpitanti, i suoi recitativi, la variazione intesa come reiterazione amplificata del tema iniziale, le ottave, l’inevitabile ricorso a un virtuosismo mai di maniera, sempre giustificato dal genuino desiderio di dare una trama orchestrale alla composizione. Prima di chiudere ciclicamente questo brano sono interessanti gli arpeggi che precedono gli accordi finali, spezzati, discendenti, simili a quelli iniziali: si tratta di una successione di risvolti che dalla tonica vanno verso la dominante. Ma lungo l’arco armonico ci sono interessanti arpeggi di passaggio che riecheggiano le triadi iniziali e in parte le anticipano. Il quinto grado modula cromaticamente verso il sesto minore e poi verso il sesto maggiore; tutti e tre i gradi recano al basso degli arpeggi posti rispettivamente sul secondo rivolto dell’accordo spezzato di tonica, che a sua volta scende cromaticamente dal quinto al quarto grado. Si viene così a creare una successione per moto contrario che parte da fa diesis e poi al registro acuto va verso il sol naturale e il sol diesis, mentre al registro grave va verso il mi diesis e il mi naturale. Finezze tipiche di Liszt, che la prima volta ricorre alla settima di dominante nell’arpeggio discendente, mentre la seconda volta si ferma alla settima minore per preparare il ritorno agli accordi dell’incipit. Le ultime battute, contrassegnate non a caso dall’indicazione ‘più lento’, recano il sugello armonico su cui ruota l’intera composizione: un accordo sul quarto grado al registro grave, che però mal cela il sol diesis del corrispondente accordo al registro acuto. Il tutto forma un accordo di settima posto sul secondo grado, che conferisce alle Cloches de Genève una connotazione elegiaca, direi mistica, con una trama armonica mai troppo detta, mai troppo risolta.

Stesso tessuto armonico vale anche per La cloche sonne, sorta di canto francese che viene trascritto da Liszt per piano. Un foglio d’album dal sapore misterioso, evanescente. Scansione binaria, tema in modalità minore, secondo tema nella relativa maggiore e ritorno nella tonalità d’impianto. Armonicamente interessante l’accenno al modo misolidio, tipico dei testi di musica sacra, con settimo grado abbassato, che conferisce un’atmosfera di meditazione, di sospensione. Ma questo espediente alla sesta battuta viene solo, appunto, accennato, perché manca il quinto grado, che darebbe piena espressione alla cadenza minore melodica. Analogamente, nel secondo tema sulla relativa maggiore, Liszt ricorre sempre al passaggio, già sperimentato ne Les cloches de Genève, dal secondo al primo grado, evitando finché è possibile le triadi canoniche di dominante e tonica. Finanche nella conclusione della frase il si bemolle dell’accordo di primo grado si trova sul tempo debole e invece al tempo forte compare la nota di passaggio do. Infine, l’ultima modulazione verso il do minore ribadisce il ricorso al settimo grado abbassato, addolcito dalla pseudo tonalità di re bemolle maggiore. Il brano termina con una cadenza dal quarto al primo grado in secondo risvolto: composizione scabra, che vuole riprendere qualcosa di gregoriano, senza rinunciare a qualche virtuosismo armonico, tipicamente romantico.

Cloches du soir: nono brano della suite “Albero di Natale”, composizione dell’ultimo Liszt, eseguita a Roma il giorno di Natale del 1881, risente delle sperimentazioni impressionistiche, non tanto dal punto di vista formale, quanto dal punto di vista armonico. Già dai primi accordi sul registro acuto compaiono le none, maggiore, minore e diminuita e la loro successione conferisce una parvenza di cambio di tonalità che da una prima impronta pittoresca sfocia in un’essenza impressionistica, in cui le tonalità diventano nuances tonali, come tanti colori che si dissolvono l’uno nell’altro, spesso complementari. Anche gli accordi che rappresentano le campane risultano oltremodo interessanti, sia sotto l’aspetto armonico, sia sotto l’aspetto esecutivo. L’alternanza tra secondo e primo grado su un accordo di sottodominante vuole riprodurre l’oscillazione tonale del battimento, così come la modulazione dalla tonalità di la bemolle maggiore a quella di mi maggiore è resa dal passaggio enarmonico dall’accordo di settima diminuita a quello di secondo grado della nuova tonalità. La scrittura è varia: prima le pause di semiminima al basso, poi due minime, sempre al basso, richiedono un’interpretazione affatto differente, anche se armonicamente gli accordi che si succedono sono gli stessi. Come se queste campane all’inizio stentassero a prendere il loro avvio e poi alla fine rallentassero per inerzia creando una sorta di campana gaussiana nella stesura compositiva: ne ravviso una forte connotazione descrittiva, ma sempre sorretta da un tessuto armonico assai sofisticato e innovativo. Dopo la reiterazione variata, stilema caro al romanticismo in generale e a Liszt in particolare, davvero avvincente e inaspettata la modulazione al motivo melodico in mi maggiore, che vuole essere una variazione di quello analogo della prima parte, ma in forma molto più vicina a una variazione che a una reiterazione. Degno epilogo di questo motivo melodico e armonico è la progressione discendente che termina su una dominante mai pienamente definita, sempre appena suggerita. L’andante quieto dell’elemento conclusivo è una resa davvero suggestiva di un tripudio di rintocchi formati prima da due, poi da tre campane che coprono un ambito sonoro assai ampio, intrecciando l’altezza dei toni tra loro, corrispondente alle differenti ottave, anch’esse intrecciate tra loro. E anche in questa composizione il suono gradatamente si esaurisce disperdendosi nell’aere. Singolare e avvincente nonché comune a molti di questi brani.

Molto più tradizionale, la dinamica che caratterizza il primo brano del secondo anno di pellegrinaggio: Sposalizio. Il contesto è l’Italia, lo spunto è l’omonimo quadro di Raffaello che acquista un valore pittoresco e sublime al contempo. Tutto il carattere ha un andamento processionale, dove il simbolismo ha una connotazione classica, niente affatto impressionistica. Il tema iniziale, ripetuto con un accompagnamento dal sapore aurorale, è reso dalla successione dell’accordo arpeggiato posto sul terzo grado di mi maggiore con terza maggiore all’accordo posto sul secondo grado con terza minore. Il gioco tra terza maggiore e terza minore si ripete anche nei successivi arpeggi, prima di prendere il largo verso un crescendo - accelerando impostato sull’alternanza secondo - quinto grado. Ma questa volta la cadenza va verso la settima di dominante, ribadendo la classicità del brano, dove non c’è nulla di sorprendente. A sorprendere è invece la delicatezza del tema lirico, soffuso, proprio come il tratto raffaellita, reso perfettamente dall’indicazione di ‘Andante’ e soprattutto dall’aggettivo ‘quieto’. La seconda idea, in sol maggiore, ha un sapore solenne e fa perfettamente da cerniera verso la riproposizione dello stesso tema, questa volta in mi maggiore (tonalità di impianto), mentre l’accompagnamento ripropone il tema iniziale in forma amplificata. Brano tipicamente lisztiano, dove la solennità iniziale, caratterizzata dal pudore che Liszt sembrava aver colto nel volto della Vergine, nella semplicità della fede nuziale, nel simbolismo mistico del ramo fiorito tra le mani di Giuseppe, viene travolta dall’apoteosi finale: una sequenza di ottave e accordi ha trasformato le nozze in una festa esaltante, assordante, con tre f a suggellare il tema iniziale posto su una fantasmagorica relativa maggiore. Nel passaggio alla tonalità di impianto la modulazione in fa diesis minore rimette in ordine le cose, consente un ritorno all’atmosfera più soffusa dell’incipit, ribadita dalle cadenze plagali finali. Brano avvincente, forse meno avveniristico degli altri, dove infatti il suono delle campane che tanto ha germinato in Liszt spunti e stilemi innovativi, è ridotto a un flebile, contenuto ribattuto.