Studi Sinfonici op. 13 di Schumann

Gli Studi Sinfonici op. 13 di Schumann, pubblicati nel 2023 in relazione alla rivista Classic Voice (gennaio 2023, n. 184).

Note dell'autrice

Quando nel 1834 il giovane Schumann pone mano all'opera 13 già da due anni ha rinunziato definitivamente alla carriera di virtuoso e ha intrapreso con un fervore tutto romantico non solo l'attività di compositore, ma anche quella di critico letterario e, in generale, di letterato. È proprio nel 1834 che esce il primo numero della “Neue Zeitschrift für Musik” di cui Schumann è fondatore e redattore e questo evento è quanto mai significativo, perché tutta la sua produzione musicale è caratterizzata dal binomio letteratura-musica. Di fatto sia quando scrive, sia quando compone, egli fa dei suoi due linguaggi un'unica lingua, quella dell'espressione del suo pensiero e del suo spirito più intimo e creativo. L'estetica dell'arte confluisce in racconti fantastici di cui Florestano, Eusebio e Maestro Raro costituiscono non solo personaggi simbolici, ma delle vere e proprie allegorie, sorta di alter ego del loro poliedrico creatore. Tutto il mondo di Schumann è un caleidoscopio di sensazioni che si concretizzano in storie, scene, figure immaginarie o reali che fanno della sua esistenza un'opera d'arte e della sua arte un'intensa esperienza di vita.

Pertanto sono molteplici i significati riposti nell'op. 13, opera colossale che, forse proprio per questo, subisce continui rifacimenti, differenti titolazioni e soprattutto una caratterizzazione ambivalente, a metà tra la forma della variazione e quella dello studio. Eppure tutti questi aspetti, alla base delle due versioni (quella del 1837 e quella del 1852) e dei quattro titoli (Variations pathétiques a Etüden im Orchestercharakter von Florestan und Eusebius, Fantaisies et Finale sur un thème de M. le Baron de Fricken, Etudes symphoniques e Etudes en forme de variations) non ne alterano la compattezza e l'intendimento primigenio: una carrellata di brevi brani in forma di studio e di variazione, laddove quest'ultima non è intesa come tratto virtuosistico ante litteram e nemmeno come sinonimo di ascensione e di catarsi (secondo i riferimenti iniziatici del secolo precedente), ma come tensione verso un mondo ideale in cui identificare la consapevolezza di sé e al contempo trasfigurare la propria coscienza alla ricerca di un approdo formale ed esistenziale. Come la variazione, così lo studio perde la sua connotazione eminentemente tecnica e didascalica e acquista un'enfasi struggente in cui la difficoltà si fa dramma e apoteosi. In tal senso la variazione e lo studio diventano concettualmente due facce di una stessa medaglia volte a conferire all'intera struttura quella connotazione sinfonica che è forse la più adatta a descrivere l'opera 13.

Va inoltre precisato che il sinfonismo schumanniano si arricchisce, proprio in quegli anni, di una valenza squisitamente orchestrale: l'adozione di barre e placche metalliche di tensione e della copertura del martelletto in feltro (invece che in pelle), portava il pianoforte a rivaleggiare con l'orchestra. Sicché il nuovo pianoforte romantico poteva in pratica fare quel che faceva l'orchestra, forse anche più dell'orchestra, disponendo di una massa sonora assai variegata in cui toni limpidi e altri indistinti potevano intrecciarsi e sovrapporsi tra loro, dando luogo a variegati colori e nuove corrispondenze.

Tutto questo traspare fin dall'incipit, nonostante il tema non sia di Schumann, ma del barone von Fricken, padre della sua prima fidanzata. Da lì ha inizio la carrellata di brani in cui variazione significa anche varietà di umori, di atmosfere, spesso contrastanti, volte a esaltarne la successione; fin dal primo studio [track 2], del tema compare un frammento, più che una variazione, e si profila quell'atmosfera cara a Schumann, avvolta nel mistero a tratti tenebroso, a tratti fugace, così ben espresso dal motivo ascendente presente nel registro grave, staccato, pianissimo. Segue il secondo brano [track 3], in cui la melodia la fa da padrona indiscussa e con una connotazione drammatica. La difficoltà che caratterizza lo studio è tipicamente pianistica: la duplice funzione di canto e accompagnamento affidata a ciascuna mano. È pertanto evidente che si tratta di una difficoltà squisitamente musicale, più che tecnica, o, se si preferisce, del modo più giusto di intendere la tecnica. È evidente anche la connotazione contrappuntistica della struttura compositiva: il registro grave enuncia il tema, senza apportare alcuna variazione, mentre quello acuto procede al chiasmo, in senso ascendente, con una nuova melodia, questa sì propriamente schumanniana.

Di difficoltà tecnica in senso stretto si può parlare a proposito del terzo studio [track 4], in cui la mano sinistra porta avanti la voce del canto e al contempo una sorta di accompagnamento, mentre la destra disegna arpeggi staccati che fanno anch'essi da accompagnamento; la voce melodica viene così inquadrata in una trama dal sapore orchestrale, che naturalmente per il pianoforte diventa oltremodo complessa da rendere, dando a ciascuna voce il giusto piano sonoro. Il quarto studio [track 5] è un canone e anche un esempio di crescendo rossiniano di quelli da rendere in sede orchestrale, in cui le masse sonore aumentano volume per accumulo di elementi che si sovrappongono fino alla fine, per poi confluire, senza soluzione di continuità, nello studio successivo [track 6], dal carattere opposto, sorta di danza saltellante, ben definita dalla citazione scherzando autografa. Anche il sesto studio [track 7] è una sorta di canone, ma questa volta è il registro medio ad anticipare quello acuto e per di più di una biscroma, così da creare un andamento convulso in cui le due mani suonano le stesse note come ribattute. Anche in questo caso il pianoforte si trasforma in un'orchestra, con tanto di basso e di accordi che si frappongono alla melodia, disegnando distanze da coprire, data anche la velocità dell'esecuzione, con gran bravura, come recita la citazione autografa.

Come tutte le variazioni che si rispettino, intorno alla metà della composizione il modo cambia: in minore se l'impianto è maggiore e viceversa. In questo caso, dalla tonalità di Do diesis minore si passa a quella di Mi maggiore, ossia la relativa maggiore. Il carattere di questo settimo studio [track 8] si adegua perfettamente alla tonalità: brillante, saettante e naturalmente difficile, come sempre, di quella difficoltà che è un misto di suono, perizia, slancio, resistenza. Fa da contrasto l'ottavo studio [track 9], composto, quasi di carattere organistico, dove però quelli che nel tessuto organistico sono considerati abbellimenti in quello pianistico diventano stilemi melodici che rompono la staticità della struttura e le conferiscono una valenza dinamica. Presto possibile, questa è l'indicazione che Schumann dà al nono studio [track 10]: di fatto è quasi impossibile ottenere un presto che sia rispettoso della successione di triadi da effettuare in supplesse, triadi che nella ripresa diventano accordi di ottave. È indicativo, mai come in questo studio, il concetto di difficoltà tecnica per Schumann: non tanto l'esecuzione in sé, ma il modo di renderla da un punto di vista musicale.

A questo punto nella esecuzione integrale compaiono cinque variazioni, che Schumann aveva depennato dalla seconda versione e che furono pubblicate postume da Brahms nel 1873. I pianisti che intendono presentare questa versione solitamente inseriscono le cinque variazioni dopo il nono studio e poi tornano al decimo e all'undicesimo, concludendo con il Finale, anch'esso reso sotto forma di studio. Riguardo alle cinque variazioni [track 11-15], più che vere e proprie variazioni sono melodie, brani nel senso più romantico del termine, così frequenti nella letteratura schumanniana, quando la melodia la fa da padrona e la liricità diventa elegia. Si percepisce quella temperie giovanile che permea Papillons, Carnaval, Davidsbündlertänze, fatta di slanci e ripiegamenti interiori, dolcezza e malinconia. È anche per questo motivo che spesso le cinque variazioni postume vengono comunque inserite nell'esecuzione degli Studi Sinfonici: non sono studi, non sono state pubblicate definitivamente dall'autore, ma sono parte integrante della sua poetica e del suo romanticismo.

Il decimo studio [track 16] è prettamente pianistico, com'è tipico delle composizioni del primo Schumann, non a caso tutte per pianoforte. Segue il penultimo studio [track 17], visionario, talmente evanescente da essere da molti considerato una sorta di lontana premonizione di Ondine di Ravel. Ma per quanto l'accompagnamento al registro grave sembri proporre lo stesso disegno, anche con la medesima difficoltà tecnica, volta a rendere la successione di note come un amalgama indistinto e soffuso, le intenzioni sono affatto differenti: la musica di Schumann si fa espressione, anche quando parte dalla descrizione, e in tal senso è musica romantica, in cui il sentimento, il senso, prevale sull'immagine; diversa la temperie che permea la musica di Ravel, dove la narrazione si fa immagine e non il contrario. Quanto a questo studio, Schumann raggiunge l'acme dell'enfasi drammatica, relegando lo stilema del tema alle due sole note iniziali: tonica dominante, il tutto reso in Sol diesis minore e non in Do diesis minore. La scelta di questa tonalità è forse dettata dal disegno del registro grave, che meglio si presta alla resa tecnica e/o a una sorta di successione verso l'ultima variazione, di cui questa undicesima fa da dominante.

Di fatto il Finale è reso in Re bemolle maggiore, la stessa tonalità di impianto in chiave enarmonica che meglio si confà alla modalità maggiore, secondo gli stilemi romantici tendenti per lo più a concludere un brano di modalità minore nella corrispondente maggiore. E sì che il Finale di questi Studi Sinfonici vi si confà perfettamente: l'atmosfera drammatica dello studio precedente, e in generale di tutti gli undici studi, diventa grandiosa, il sinfonismo ne viene esaltato, alle pulsioni dolenti succede il suono delle fanfare, Florestano ed Eusebio, che si sono avvicendati nel corso dell'intera composizione, cedono il testimone ai fratelli di Davide, con il loro incedere impavido, roboante. Ne nasce uno studio Allegro brillante [track 18], secondo le indicazioni di Schumann, in forma di rondò, che utilizza materiale tematico tratto dall'opera Der Templer und die Jüdin di Heinrich August Marschner (1795-1861) e in particolare della romanza Du stolzes England, freue dich. Sembrerebbe un ulteriore omaggio all'amico inglese di Schumann, il compositore William Sterndale Bennett, dedicatario degli Studi Sinfonici, ma in realtà la connessione è puramente allusiva, semmai resa a posteriori per dare un'ulteriore motivazione alla scelta del dedicatario. La musica di Schumann non ha padroni, anche quando utilizza temi altrui resta sempre coerente allo stile e agli intendimenti del suo autore. E questi Studi Sinfonici, con un tema preso in prestito da un musicista dilettante (Ignaz Ferdinand von Fricken) e un Finale tratto da un melodramma, rappresentano pienamente l'epoca, lo stile e il pensiero e la fantasia di Robert Schumann.